Alicia Martin Lopez

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Esta aproximación sitúa su obra en afinidad con ciertas lecturas críticas del arte contemporáneo que han desplazado el énfasis desde el objeto hacia las condiciones de aparición y coexistencia de las formas. Resulta pertinente, en este contexto, vincular su práctica con los planteamientos de Nicolas Bourriaud, especialmente con aquello que ha descrito como una «sensibilidad radicante»: una forma de producción cultural que no se arraiga en un territorio fijo, sino que desarrolla estrategias de adaptación, traducción y reconfiguración constante. En la pintura de Alicia Martín, las formas no se estabilizan en una identidad definitiva; por el contrario, parecen desplazarse, extenderse o retraerse, como si negociaran continuamente su lugar en el espacio pictórico. 

Desde una perspectiva complementaria, la obra de la artista puede leerse a través de la noción de «imagen pensante» formulada por Georges Didi-Huberman, para quien las imágenes no se limitan a mostrar, sino que producen conocimiento a través de sus fracturas, ambigüedades y zonas de indeterminación. Las pinturas de Alicia Martín operan precisamente en ese umbral: allí donde lo visible se vuelve inestable y obliga al espectador a una lectura activa, casi táctil. La mirada se ve entonces impelida a explorar un mundo de cuerpos de distinta naturaleza, que crecen, mutan y dialogan en un entramado de tensiones y armonías articuladas en torno al azar y a la riqueza matérico-plástica. Cada técnica —acrílico, óleo, espray, pigmentos diluidos, grafito— se convierte así en un vehículo para desplegar un lenguaje pictórico complejo y sutil. 

En relación con la curaduría de este proyecto, el planteamiento dialoga con una tradición que ha entendido el arte como un sistema de relaciones perceptivas y temporales antes que como un repertorio de estilos. Cabe recordar aquí la influencia de Carolyn Christov-Bakargiev, cuyo pensamiento ha subrayado la necesidad de atender a los vínculos entre materia, sensibilidad y conocimiento, especialmente en contextos donde lo humano deja de ocupar una posición central. Desde esta clave, las pinturas de Alicia Martín pueden interpretarse como escenarios en los que distintas materialidades —lumínicas, cromáticas, texturales— interactúan sin jerarquías claras, generando un espacio visual donde la percepción se descentra y se vuelve porosa. 

Sueño de una Crisálida

Hubo un tiempo en el que el jardinero era, principalmente, el diseñador del jardín: quien organizaba sus elementos, podaba, sembraba y mantenía en orden la materia viva. Hoy esa figura ha cambiado profundamente. Su tarea ya no se reduce a dar forma, sino a preservar la vida, a cuidar la diversidad y los frágiles equilibrios que permiten que un ecosistema respire. El jardín contemporáneo —y, aún más, el que imaginamos para el futuro— ya no es un simple espacio ornamental; es un territorio donde se ensayan formas de vida, donde se prueban alianzas posibles entre especies, materiales y climas. En esa tarea, el jardinero comparte con el artista una misma práctica de investigación: observar, interpretar, experimentar y permitir que la forma surja de una relación atenta con la vida. Dentro de estos límites, el arte consiste, muchas veces, en el talento compositivo, en una suerte de collage, tal y como trabaja Alicia Martín la pintura, en un lenguaje que nace de la regulación estética de los materiales y las consecuentes luces capaces de animarlos en el seno de una geometría deseada. 

Alicia Martín nos introduce, con esta muestra, en un «bosque alado», una suerte de friso pictórico que, más que representar un paisaje físico, funciona como una evocación interna: un lugar que no se ve, sino que se sueña, como si el ojo, aún medio cerrado, intentara esbozar, a través de una membrana, aquello que el cuerpo futuro tocará; formas que comienzan a emerger en la mirada, híbridas entre la biología y la geología, entre la materia y el sueño: árboles sin raíz, alas sin cuerpo, luces suspendidas en un territorio que oscila entre lo animal, lo vegetal y lo onírico. 

Cuando menciono el concepto paisaje quizá me acerco más a la precisión de Guilles Clément acerca de tal término, aquello que conservamos en la memoria después de dejar de mirar, después de dejar de ejercitar nuestros sentidos en un espacio ocupado por el cuerpo. El paisaje que nos presenta Alicia Martín no tiene escala, puede presentarse en lo inmenso o en lo minúsculo y alude a todos los materiales — vivos o inertes—, a todos los lenguajes, ilimitados o privados, es un paisaje esencialmente subjetivo en tanto en cuanto que es la proyección de lo que puede ser el mundo para un recién nacido. Arquitecta de este bosque alado, me gusta pensar que sus piezas cumplen el mismo rol que un jardín: una fábrica de paisajes que se presta a juegos medioambientales soñados, una ciencia —si me permiten elevar la producción artística a tales alturas— destinada a situar a estos nuevos seres y formas orgánicas o mineralógicas en su hábitat y comprenderlos a través de las relaciones que los unen. 

También en la obra homónima La Nouvelle Grille, el biólogo Henri Laborit sostiene que la forma no es un destino, sino una etapa transitoria en el proceso evolutivo: una señal, una información, un medio de comunicación que la vida utiliza para expresarse y transformarse. 

Esta reflexión, tan simple como profunda, desplaza la forma de su pedestal finalista y la convierte en vehículo, en tránsito y en posibilidad; y, por ello, la figuración de Alicia, aunque posible, es perturbada por lo informe, pues lo reconocible se disuelve en este proceso perceptivo en tránsito. Sus crisálidas son formas que quieren abandonar la bidimensionalidad —aunque sea mediante el trampantojo— para volverse envoltura, refugio y carne. Su anatomía evoca tanto lo biológico como lo místico, pues hay en ellas una vibración animal, pero también un eco ancestral: un fragmento de piel que se desprende para dar paso a lo otro, a lo nuevo, a lo que aún no tiene nombre. 

Así pues, como si se tratara de un laboratorio sensible, la pintura de Alicia Martín puede analizarse casi desde un punto de vista científico-metafórico, en el sentido de que sus composiciones asumen que todos los seres están encadenados en un sistema complejo de elementos y de campos de energía invisibles; un ecosistema en el que cada componente afecta a los demás dentro de un espacio finito: su planeta, su lienzo. Esto remite a la idea de «ecosistema emergente», tal como lo define la enciclopedia, que, aunque lo percibamos bajo el prisma del exotismo o del asombro, no es otra cosa que un reajuste dinámico entre energías exógenas y endógenas: fuerzas que llegan desde fuera y fuerzas que brotan desde dentro, negociando nuevos equilibrios. En esa interacción —permanente, imprevisible, planetaria— reside uno de los mecanismos fundamentales de la evolución en la Tierra y, por ende, del arte. Porque el paisaje, al fin, es una lectura del entorno. Y lo que Alicia propone — con la paciencia de quien mueve discretamente los resortes de la percepción— es alterar ese código, invitarnos a convertirnos en el ilusionista cotidiano que recompone las claves de la vida cada vez que parpadea.

Óscar Manrique

La materia vibrante en la pintura procesual de Alicia Martín López

Fernando Castro Flórez

Exposición ‘Materia Vibrante’, S Gallery, Madrid, 2024.

Zizek ha señalado que entre los antagonismos que caracterizan nuestra época, tal vez le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstracción, que es cada vez más determinante en nuestras vidas, y la inundación de imágenes pseudoconcretas. Si podemos entender la abstracción como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de singular despictorialización, también tendríamos que comprender que en ese proceso se encuentra el núcleo duro de lo moderno. Hay, no cabe duda, una fractura considerable entre el modernismo épico (ejemplificado en el caso de la pintura por el expresionismo abstracto americano) y el gestualismo existencial nihilista (en el que podrían situarse algunos momentos del informalismo europeo) y las nuevas formas de la abstracción surgidas tras la desmaterialización conceptual, la datidad fenomenológica del mínimal y, por supuesto, la crisis de los Grandes Relatos acontecida en el seno de la condición postmoderna.

Ya no podemos “legitimar” la práctica de la pintura desde el drip de Pollock como una manifestación de la energía que debe ser controlada. Detrás del cuadro no hay nada más y, por supuesto, no hay un modelo de la visión que sea algo así como la Naturaleza. Tenemos que tener en cuenta la situación (afortunadamente) precaria de la pintura. De nada sirve hacer como si nada hubiera pasado. Sabemos que una de las mutaciones decisivas de la práctica contemporánea de la pintura ha sido la ofensiva contra el canon modernista, sostenido titánicamente por Clement Greenberg, de la pureza y autonomía. La abstracción ha sido redefinida, como la que lúcida y apasionadamente desarrolla Alicia Martín López, lejos, por supuesto, de los planteamientos líricos, del ornamentalismo autocomplaciente o de un manierismo neo-geométrico. 

Alicia Martín López entiende su pintura como una investigación procesual en la que trabaja sin bocetos previos, lanzándose, en sus propias palabras, a la incertidumbre, literalmente, “al vacío”. Lo que le interesa es trabajar desde el material. Comentando las obras que realiza sobre poliéster apunta que ese “soporte” permite una gran versatilidad y también, sometido incluso a “maltrato”, puede conseguir una gran riqueza de matices. En sus procedimientos es fundamental actuar rápido, teniendo en cuenta los tiempos de secado de la materia pictórica. Para esta creadora, “es como si la pintura estuviera viva” y, efectivamente, lo que contemplamos da la impresión de ser orgánico. 

Ciertamente, Alicia Martín López no intenta, en ningún sentido, imitar la naturaleza y su estética se aparta del realismo académico. Insiste en buscar que la pintura se comporte como un organismo, dejando hacer a la materia, pero también interviniendo y “re-plegando” en el proceso. Si los materiales parece funcionan de manera autónoma no podemos perder de vista que esta pintora controla y modula el acontecimiento.

El resultado final es una imagen muy limpia que pareciera “cibernético-digital” cuando es completamente analógica. Las formas, dotadas de una extraña sensualidad, parecen ser cosas “en estado naciente”, elementos germinales de una phisis dis-tópica. Alicia Martín López remarca que en sus obras apenas hay “rastro humano”, como si estuviéramos asistiendo a visiones anticipatorias de un mundo sin nosotros.

No le interesa, en ningún sentido, la mancha por la mancha, ni sintoniza con el gestualismo expresionista. Sus imágenes, que tienen algo de “pétreas” o, incluso, recuerdan al dominio de la botánica, son, al mismo tiempo, planas y tridimensionales, pintadas, pero con la apariencia de lo “escultórico”. En esa fascinante ambivalencia estética, lo que tiene apariencia de solidez también transmite la sensación de levedad. Acaso lo que sedimenta Alicia Martín López sean nubes, limbos, materialidades inframince.

Una de las series de esta artista se titula Ánima Mundi (2022), una noción que no tiene tanto una connotación jungiana cuanto se refiere a la “masa madre” de la que parten todas las cosas. En una época de desquiciada (pseudo)conectividad, Alicia Martín López despliega en su intensa modulación procesual-pictórica una conexión entre cosas, unos juegos de analogías en la que todo puede ser lo mismo y, paradójicamente, no dejar de diferenciarse. Disfruta con la evolución y mutación de las formas, observa admirativamente la vida de la materia. Podría conectarse estos imponentes procesos plásticos con la meditación sobre la “materia vibrante” de Jane Bennet, con esos desarrollos de la ontología que van más allá de la metafísica del sujeto y la presencia.

Una obra de arte no puede ser meramente un espacio vacío, sino que está siempre lleno de ruido, especialmente cuando aspira a conseguir una singular exactitud. Para Italo Calvino, la exactitud quiere decir sobre todo tres cosas: un diseño de la obra bien definido y calculado, la evocación de imágenes nítidas, incisivas y memorables y el lenguaje más preciso posible como léxico y en tanto que forma de expresión de los matices del pensamiento y la imaginación. Podemos pensar que la exactitud se relaciona, aunque parezca paradójico, con la indeterminación, pero también con esa convicción, mística, de que “el buen dios está en los detalles”.

Comprender la exactitud acaso obligara a hablar del infinito y del cosmos, derivando hasta el delirio flaubertiano. Calvino indica que la exactitud es un juego de orden y desorden, una cristalización que puede estar determinada por lo que Piaget llama orden del ruido: “el universo –escribe Italo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio- se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de ese proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva”. En buena medida, la exactitud, como la maravillosa determinación de lo Supernatural (2024) en la pintura de Alicia Martín López, sitúa la profundidad en la superficie, hace visible la estructura, convierte la piel de la obra en un espejo enfrentado consigo mismo. 

Recordemos que en el año 1975 Benoît Mandelbrot acuñó el término fractal (del latín fractus, que describe una piedra rota en trozos irregulares) para designar geometrías de lo no regular, en las que todas las partes del objeto, por pequeñas que sean, tienen la misma estructura que el conjunto (entre las plantas, un ejemplo claro es la coliflor, en anatomía, el pulmón). Acaso el fractal vuelve a plantear matemáticamente la noción de infinito; aquel modelo post-euclidiano permitía el análisis de lo coriáceo, lo enmarañado, extraño, fino, granulado, rizado, tortuoso, sinuoso, ramificado, nociones que lanzan guiños de complicidad a los cuadros Alicia Martín López que confía más en los plegamientos (post-barrocos o deleuzianos) que en el dogma del poema del ángulo rector de la modernidad arquitectónica o en la datidad (ideal o solipsista) de la retícula.

La pintura contemporánea (fractalizada o expandida) cae al precipicio de una “falta de legitimación moderna” y tiene que intentar, a pesar de la saturación icónica, sobrevivir. Se trata de pensar cómo se sigue pintando cuando pasamos tanto tiempo navegando en el espacio virtual, esto es, cuando la ventana perspectiva de la pintura tradicional es sustituida por la “catarata” de ventanas abiertas en la pantalla del ordenador. En lo cibernético presenciamos un regreso a pensée sauvage, al pensamiento concreto y sensual. Acaso el tomar las cosas en su valor de interfaz que involucra una actitud fenomenológica de confianza en los fenómenos. 

El cuadro, con su drástica enunciación, es una laminilla, esa mítica sustancia vital, presubjetiva y no-muerta (la libido como un órgano) de la que habla Lacan en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. La tectónica de la pintura de Alicia Martín López pone, magistralmente, en juego lo fluido y las dinámicas de secado, las petrificaciones y la transitoriedad de las nubes, activando los procesos perceptivos, contemplando-y-modificando el acontecimiento material a la manera del movimiento browniano. 

Encuentro en la abstracción redefinida por Alicia Martín López, una asunción lúcida y lúdica del sujeto dividido, esto es, la evidencia que la “unificación del yo” está en falta. En términos más topológicos: la división del sujeto no es la división entre un yo y otro, entre dos contenidos, sino la división entre algo y nada, entre la característica de la identificación y el vacío. “Descentramiento designa así primero la ambigüedad, a oscilación entre identificación simbólica e imaginaria –la indecisión con respecto a dónde está mi verdadera clave, en mi yo “real” o en mi máscara externa, con las posibles implicaciones de que mi máscara simbólica pueda ser “más real” que lo que oculta, que el “rostro verdadero” tras ella”.

Esto no supone, de ningún modo, que la obra de esta creadora lleve al “desgarramiento”, al contrario, nos sitúa más allá de lo binario, entendiendo el proceso artístico como intra-acción. Acaso pueda vincularse la riqueza germinativa de las obras de Alicia Martín López con lo que Karen Barad llama “materiación” (un proceso de diferenciarse intractivo del mundo, siempre en curso), tornando visible una estética de la queerización. Lo raro o extraño son, en estas obras post-surreales, cosas cotidianas, en una deriva de lo siniestro que nos fascina con sus plegamientos y arabescos, imponiendo sutilmente su ornamentalidad nada “delictiva”, dejando la sensación de una ligereza que convierte lo abstracto en prodigiosamente concreto. 

Fernando Castro Flórez

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We can no longer "legitimize" the practice of painting through Pollock’s drip technique as a manifestation of energy that needs to be controlled. There is nothing behind the canvas, and certainly no model of vision akin to Nature. We must acknowledge the (fortunately) precarious situation of painting. There is no point in acting as if nothing has happened. We know that one of the decisive shifts in contemporary painting practice has been the offensive against the modernist canon—titanically upheld by Clement Greenberg—of purity and autonomy. Abstraction has been redefined, as lucidly and passionately developed by Alicia Martín López, far removed from lyrical approaches, self-indulgent ornamentalism, or a neo-geometric mannerism.

Alicia Martín López understands her painting as a processual investigation in which she works without previous sketches, throwing herself, in her own words, into uncertainty, literally, “into the void”. What interests her is to work from the material. Commenting on the works she makes on polyester, she points out that this material allows great versatility and also, even when subjected to “mistreatment”, can achieve a great richness of nuances. In her procedures it is essential to act quickly, taking into account the drying times of the pictorial material. For this artist, “it is as if the paint were alive” and, indeed, what we contemplate gives the impression of being organic. 

Certainly, Alicia Martín López does not attempt, in any way, to imitate nature, and her aesthetic departs from academic realism. She insists on letting the painting behave like an organism, allowing the material to act freely, while also intervening and "re-folding" during the process. Even though the materials may seem to function autonomously, we must not lose sight of the fact that this painter controls and modulates the event.

The final result is a very clean image that appears “cyber-digital,” though it is entirely analog. The forms, endowed with a strange sensuality, seem to be things "in a nascent state," germinal elements of a dystopian physis. Alicia Martín López emphasizes that in her works, there is hardly any "human trace," as if we are witnessing anticipatory visions of a world without us.

She is not interested, in any sense, in stain for stain's sake, nor does she resonate with expressionist gesturalism. Her images, which are somewhat “stony” or even reminiscent of the botanical realm, are at the same time flat and three-dimensional, painted, yet with a “sculptural” appearance. In this fascinating aesthetic ambivalence, what seems solid also conveys a sensation of lightness. Perhaps what Alicia Martín López is sedimenting are clouds, limbos, or infrathin materialities.

One of her series is titled Ánima Mundi (2022), a notion that refers less to a Jungian connotation and more to the "mother mass" from which all things originate. In an age of unhinged (pseudo)connectivity, Alicia Martín López, through her intense processual-pictorial modulation, unfolds a connection between things, a play of analogies where everything can be the same and, paradoxically, still different. She delights in the evolution and mutation of forms, admiringly observing the life of matter. These imposing plastic processes could be linked to Jane Bennett's meditation on "vibrant matter," aligning with those ontological developments that transcend the metaphysics of the subject and presence.

A work of art cannot merely be an empty space; it is always filled with noise, especially when it aims to achieve a singular precision. For Italo Calvino, precision primarily signifies three things: a well-defined and calculated design of the work, the evocation of sharp, incisive, and memorable images, and the most precise possible language as both lexicon and a means of expressing the nuances of thought and imagination. We might think that accuracy relates, paradoxically enough, to indeterminacy, but also to that mystical conviction that “the good God is in the details.”

Understanding precision might force us to speak of the infinite and the cosmos, leading us to Flaubertian delirium. Calvino indicates that precision is a game of order and disorder, a crystallization that can be determined by what Piaget calls the order of noise: “the universe—Italo Calvino writes in Six Memos for the Next Millennium—dissolves into a cloud of heat, it inevitably spirals into a vortex of entropy, but within that irreversible process, zones of order can exist, portions of the existing that tend toward a form, privileged points from which a plan, a perspective, seems to emerge.” To a great extent, precision, like the wonderful determination of Supernatural (2024) in Alicia Martín López's painting, places depth on the surface, makes the structure visible, and transforms the skin of the work into a mirror reflecting itself.

Let’s remember that in 1975, Benoît Mandelbrot coined the term "fractal" (from the Latin fractus, which describes a stone broken into irregular pieces) to designate geometries of the non-regular, where all parts of the object, no matter how small, have the same structure as the whole (a clear example among plants is cauliflower; in anatomy, the lung). Perhaps the fractal mathematically reposes the notion of infinity; that post-Euclidean model allowed for the analysis of the leathery, tangled, strange, fine, granular, curled, tortuous, sinuous, and branched—concepts that hint at complicity with the works of Alicia Martín López, who relies more on folds (post-baroque or Deleuzian) than on the dogma of the right-angle poem of architectural modernity or on the (ideal or solipsistic) givenness of the grid.

Contemporary painting (fractaled or expanded) falls into the abyss of a “lack of modern legitimization” and must try, despite the iconic saturation, to survive. It is about thinking how to continue painting when we spend so much time navigating virtual space, that is, when the traditional perspective window of painting is replaced by the “waterfall” of open windows on a computer screen. In the cybernetic realm, we witness a return to pensée sauvage, to concrete and sensual thought. Perhaps it involves taking things at their value as an interface, which entails a phenomenological attitude of trust in phenomena.

The painting, with its drastic enunciation, is a laminilla, that mythical vital substance, pre-subjective and non-dead (libido as an organ) that Lacan speaks of in The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. The tectonics of Alicia Martín López's painting masterfully engages fluidity and drying dynamics, petrifications and the transience of clouds, activating perceptual processes by contemplating and modifying the material event in the manner of Brownian movement.

In the abstraction redefined by Alicia Martín López, I find a lucid and playful assumption of the divided subject, that is, the evidence that the “unification of the self” is lacking. In more topological terms: the division of the subject is not the division between one self and another, between two contents, but rather the division between something and nothing, between the characteristic of identification and emptiness. “Decentering thus first denotes ambiguity, the oscillation between symbolic and imaginary identification—the indecision regarding where my true key lies, in my 'real' self or in my external mask, with the possible implications that my symbolic mask may be 'more real' than what it conceals, than the 'true face' behind it.

This does not imply, in any way, that the work of this artist leads to “tearing”; on the contrary, it places us beyond the binary, understanding the artistic process as intra-action. Perhaps the germinative richness of Alicia Martín López's works can be linked to what Karen Barad calls “materialization” (a process of intra-active differentiation from the world, always in progress), making visible an aesthetic of queering. The strange or unusual elements in these post-surreal works are everyday things, adrift in the uncanny that fascinates us with its folds and arabesques, subtly imposing its non-“delinquent” ornamental quality, leaving a sensation of lightness that transforms the abstract into something prodigiously concrete.

Fernando Castro Flórez